El taller de Leandro Erlich es una fábrica con operarios, una biblioteca con escritorios donde trabajan varios gestores, un espacio de exhibiciones silencioso y una cocina que parece a estrenar. Son cuatro pisos a los que asciende por una escalera de vértigo, que va desde una puerta rota como si la hubiera atravesado el correcaminos hasta el espacio de guardado donde hay una nube atrapada en una cajita de cristal. Es la usina creativa de uno de los artistas argentinos de carrera más prolífica a nivel internacional. Es muy poco el tiempo que habita su búnker de Chacarita.En planta baja están las herramientas herrumbrosas con las que un asistente construye un bote que navegará puertas adentro, en un espejismo, o una ventana a la nada, debajo de una marquesina luminosa de cine que dice: Próximamente Leandro Erlich. Y acá está recién llegado de Colombia y a pocas horas de partir rumbo a Uruguay. Llevó un año la espera para que su agenda lo tuviera de cuerpo presente en esta entrevista. Encontrarlo apenas unas horas más tarde en la puerta trasera de un colectivo parecerá una ilusión de las suyas. La sorpresa mayor será cuando la puerta se abra y bajemos normalmente a la realidad, como dos mortales, sin ningún artilugio. Mucho de eso hay en la exposición que se puede ver en la Torre Macro. La estrategia de la ilusión reúne maquetas de sus grandes intervenciones por el mundo y cuatro piezas tamaño natural, que podrían resumirse en dos ascensores que no van a ningún lado, una ventana flotante y una nube con forma de cerebro. “Las obras de Leandro Erlich hacen trastabillar nuestro concepto de realidad. Reconocemos sus formas al instante –un ascensor, una escalera, una ventana– y las asociamos a su función habitual. Pero hay en ellas algo inquietante: una perturbación sutil nos descoloca porque no estamos acostumbrados a que la percepción visual nos traicione”, explica el curador, Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes. Erlich nos pone frente a un umbral crítico, explica Duprat: “Los objetos que crea parecen familiares, pero en verdad no lo son. Pertenecen al territorio del arte y, como tales, se rigen por su propia poética y su inherente inutilidad práctica”. Erlich es el único artista que puede decir que cortó la punta del Obelisco. Durante unos días de 2015, el monumento aparecía romo, y tenía su cabeza instalada en la explanada del Malba. Causó perplejidad, estupor, fascinación. En el hall del edificio de Retiro hay una escalera de albañil que sube hasta el marco de una ventana. Falta la casa: está solo la ventana, algunos ladrillos alrededor, y el vacío. Se trata de Window and Ladder-Too Late for Help, de 2008. “Fue hecha para la primera bienal de Nueva Orleans en 2009-2008. Tenía que ver con lo que sucedió en la ciudad después del huracán Katrina, en donde muchas casas fueron destruidas”, cuenta Erlich. Después, sigue una serie de imágenes y maquetas de obras que fueron monumentales en lugares como París, Londres, Alemania, y que ahora se pueden ver en miniatura en Buenos Aires. “Cada una de estas maquetas se hizo en el momento en que estos grandes proyectos muy ambiciosos se hicieron en diferentes lugares. Eran todos proyectos que requerían una gran producción, pero que se sabía que iban a durar el tiempo de la muestra. La idea era tener una forma de conservar y documentar esa obra que iba a desaparecer, que quedase como el vestigio de ese proyecto. Hay una gran cantidad de obras que no existen más, pero que sí existen en estas maquetas”, cuenta Erlich.En 2015 se realizó la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (COP21) en París, que culminó el 12 de diciembre de 2015 con la adopción del Acuerdo de París. El aporte de Erlich mientras los líderes del mundo debatían fue poner una casa que se derretía en la estación Gare du Nord.“Uno sabe que los polos se derriten, que los hielos se van fundiendo, que la temperatura del planeta va aumentando, pero cuán pasajera es esta información para nosotros, porque en el día a día si hace más calor, ponés el aire acondicionado, y a veces hay veranos que no son tan calientes, pero evidentemente hay un fenómeno que está sucediendo, está comprobadísimo que viene pasando. Pensé de qué forma uno podría representar esto para una ciudad que está tan lejos de los polos, de ser testigo de cómo, de repente, uy, hubo una reducción de la masa glaciar. Imaginate entonces que tu casa se derrita, como si fuera una casa de hielo. El título de la obra era Maison Fond, que fonéticamente suena como mes enfants, mis hijos. La idea era unir esos dos conceptos”, explica. La casa permaneció en París cuatro años.La Pileta, donde es posible caminar debajo del agua, fue realizada en 1999 y representó al país en la Bienal de Venecia dos años después. En Malba fue sensación por siete meses, entre 2019 y 2020, luego de muestra antológica Liminal, la primera que realizó en América (desplazó a Yayoi Kusama en el podio de las muestras más visitadas). Retrospectivas tuvo en el Mori Art Museum de Tokio, el Palazzo Reale de Milán, el Kunstmuseum de Wolfsburg, El CAFA Art Museum de Pekín y el PAMM de Miami. Versiones de la famosa pileta están instaladas de forma permanente en el Voorlinden Museum Países Bajos y en el 21st Century Museum for Art de Kanazawa, Japón, país al que vuelve pronto (son fanáticos de su obra por allí). Otras maravillas versión pocket son la torre de once metros con paradojas visuales estilo periscopio, que exhibió en el Reina Sofía en 2009, y la calesita que en vez de caballitos tiene los muebles de una casa que suben y bajan. La realizó a escala humana en la Bienal de Liverpool. “Se llamaba algo así como Carrusel, la imposibilidad, por esa dificultad de estar en el mismo lugar en el momento justo”, señala.En fotos y maqueta hay una casa arrancada como una planta, que una grúa suspende en el aire: se le ven así las raíces colgando. La hizo por primera vez en 2015, en Karlsruhe, Alemania, y ahora acaba de inaugurar una versión en la Bienal de Bogotá. “Terminamos dos días después de la inauguración. Pero llegamos”, dice.-¿Una casa que vuela?–Sí, bueno, de telgopor. De telgopor.-Bueno, yo me creo todo. –Pero sí, es una producción importante, tiene toda una ingeniería, una estructura de metal adentro. Es todo una producción. -¿La que inauguró en Torre Macro es una exposición modesta, de cámara?–Exacto. Todo chiquito. Estuvo bueno hacerlo, la verdad, porque tiene otro público. -El público argentino, que te vio en Malba, en Muntref, Proa. ¿Bastante para un artista tan internacional?–¡Tan internacional! ¡Mentira, yo soy de acá! Hago que viajo pero estoy acá. Me escondo. La estrategia de la ilusión. Consigo números extranjeros para que me llamen.-La última nota que te hice empezaba diciendo que estabas en China. –Mentira. Seguro que estaba en el Barrio Chino. O en Ramos Mejía. No, en serio, estoy muy poco acá. Lamentablemente muy poco. Estaré dos meses al año repartidos en cuotas. -¿Viajás por exposiciones, compromisos, hijos por el mundo? –Exacto. Todo eso junto. El año que viene voy a tratar de organizarme, siempre digo lo mismo. Tengo dos hijos que están en Barcelona. Entonces entre los hijos y el trabajo... Cada proyecto muchas veces involucra muchos movimientos. No se trata solamente de embalar y transportar obras. Muchísimas son de un sitio específico, lo que hace que pase más tiempo en el lugar.-¿Ahora cómo sigue tu agenda?–Tengo una exposición que inaugura el 7 de octubre en Helsinki. De ahí me voy a reuniones en Seúl, en Japón. Viene después la primera fase de la sumersión de las obras de Miami, en la barrera de Coral. Y después me voy al Amazonas, a una residencia. Diez días sin teléfono, sin nada. Después viene otra muestra grande en París, en el Gran Palais, en junio próximo.-¿No te tomás vacaciones? –Sí, todo el tiempo. En el medio de cada cosa, vacaciones. Las vacaciones son sobre todo para estar con los chicos y la familia. Tienen más que ver con los chicos y encontrar momentos que están más asociados a la escolaridad de ellos que a mi agenda. A mí me divierte mucho lo que hago. Uno descansa. Siempre encuentro momentos para bajar un poco. -Me llama la atención que en tu obra hacés ver la vida cotidiana desde otro lugar… y parece que tu vida fuera siempre así, como si no hubiera una vida cotidiana. ¿Por eso la podés intervenir? –Puede ser. No lo había pensado de esa forma. Nunca pensé en qué manera lo que hago terminó afectando... o cómo refleja el interés sobre las cosas que hago o cuál es la relación entre el sentido de las cosas que hago y mi propia vida. Pero es cierto que en todo caso hay una cotidianeidad muy particular. Muy poco rutinaria. -¿Seguís enamorado de tu obra? –No sé si la palabra es enamorado. Siento que me apasiona lo que hago porque siempre suscita algo. Las cosas se presentan de una manera nueva y desafiante. Siempre hay algo distinto, algo que responder. Yo no tengo una producción de algo. No digo que las cosas no puedan volver, emparentarse y hasta repetirse, pero siempre hay como una relación muy específica, casi como un diálogo, entre lo que se hace en una exposición o en una intervención en un espacio. Al ser algo que uno tiene que estar obligado a volver a pensar, es difícil aburrirse. -¿Tus obras tienen una vida pública propia, con sus momentos de brillo, de guardarse?–Y después hay proyectos que fueron para mí muy importantes, como el Obelisco, la Democracia del símbolo, que se hacen una sola vez y no se repiten nunca más.-Pero se sigue hablando de eso. –Bueno, por ahí se habla o quizás con suerte alguien se acuerda o de repente queda algún registro, fotos, un libro. Pero hay muchas cosas efímeras, muchísimas cosas que llevaron mucho esfuerzo, tiempo y energía. Como lo del Obelisco, lo de la casa en París que se fundía, esa torre gigantesca que se vio en el Reina Sofía o la calesita que era una casa y se movía. Todas cosas que terminaron en un volquete. Es fuerte eso.-¿Te cuesta ese momento de desapego o de desguace? –No. Son cosas que siempre pienso que, por un tema de sustentabilidad y de ecología, hay que estudiar muy bien qué es lo que hay que tirar y cómo. Pero a veces es más sustentable tirar que guardar. Y la verdad es que cada vez que un proyecto se lleva a cabo no tengo un gran afecto, no tengo apego por estas cosas. Porque uno sigue pensando, un poco caminando hacia adelante. No soy un conservacionista en mi trabajo. -¿Pero tenés gente que se ocupa?–Sí, un poco en el estudio, un poco. Pero lo lamento. Hay muchas cosas que hice que no hay registros o hay una foto que no tiene la calidad para publicar. Esas cosas pasan porque en el momento estás viendo algo que es muy importante y la foto entonces no me preocupa. Eso he tratado de ir aprendiendo: tratar de tener registro y documentación.-¿Cómo es el momento en que en este torbellino de vida se detiene y nace una idea nueva? –Nace una flor, todos los días sale el sol y pongo esa canción.-¿Sale el arcoíris?–Claro, me imagino que sale la idea. ¿Cómo madura? No, las ideas salen, no sé de dónde salen en realidad, pero salen de algún lado. Pero sin duda hay algo de la flor porque las cosas germinan en un momento bajo ciertas condiciones. No es lo mismo que cualquier semilla. Definitivamente, no se trata de agarrar un blog y ponerse a pensar en la idea.-Es como cuando alguien quiere escribir un poema: viene.–Viene cuando viene. A eso podés ayudarlo porque de repente hay una situación, una exposición, una fecha y una serie de decisiones que uno tiene que tomar de contexto, ya sea físico, con relación al espacio, cultural o en relación con el público. Entonces hay ciertas cosas que te van generando las condiciones para que esa idea surja. A veces inspiran también esas situaciones. -¿Cómo es tu estrategia de la ilusión? ¿No era que no te gustaba que te digan ilusionista? –No, el título lo eligió Andrés Duprat, que es el curador. Y lo tomó prestado de un libro de Umberto Eco. No, sobre eso hay que hablar con Andrés.-¿Vos no te llevas bien con esa palabra? –Por ahí en este marco, sí. No me llevo bien con la idea de las cosas que reducen la obra a la fenomenología de la ilusión, como si fueran museos de ciencias, trompe-l’oeil o ilusiones ópticas. Creo que es una reducción muy grande. De todas maneras, quizás ya el mismo título, La estrategia de la ilusión, tiene una profundidad. El truco es algo profundo y la ilusión también lo es. Entonces la estrategia de la ilusión no es lo mismo que si fuera ilusionista. Es un camino para llegar a otro lugar. Una estrategia es una manera de llegar a otra cosa a través de esta perplejidad que le podés crear al espectador. -¿Qué buscás provocar en el espectador? –Hay que preguntarle a cada uno. Cada uno tiene su interpretación. -Por ejemplo, podría pensarse: “Señores, esa vida tan ordenada y rutinaria que ustedes llevan es una gran mentira”.–Puede ser una interpretación válida. Superválida. Puedo estar de acuerdo incluso con tu interpretación. Pero la idea de que el artista es dueño del sentido de la obra, no adhiero a eso. Es más, si el artista te dice esta obra que significa esto, qué difícil de repente es permitirse pensar distinto, sea la obra que sea. El sentido de las cosas y la búsqueda de la objetividad científica de las cosas, sobre lo que las cosas son, no es para mí un territorio propio del arte. Es decir, el territorio de la objetividad es el territorio de la ciencia. Es el que determina que las cosas son dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno, no sé, que son las composiciones químicas o incluso la ingeniería para la física. En el arte creo que el valor comunicacional y de reflexión y la creatividad en el sentido de la interpretación son clave. Es el campo del arte el que hace que el arte tenga sentido para mí. Yo me conmuevo por lo que este artista me está expresando, sea con la música, en un libro o en una pintura. Me conmuevo por esta obra que hizo el artista, pero en realidad me estoy viendo porque hay algo que resonó en mí. Entonces, por lo que sea, un día me quedé atrapado en el ascensor y de repente vi un ascensor y me acordé de esa situación, o fue la última vez que vi a un ser querido y, en fin, cosas de nuestro bagaje. Somos seres emocionales y sensibles, y el arte me parece interesante desde ahí, desde una narrativa te puede hacer sentir y pensar. Después hay un carácter conceptual y filosófico de sentido en relación con lo que decías recién, lo cual también pienso, que es que la construcción de la ficción no es ajena a la realidad. Es decir, la realidad es también una suerte de ficción. O sea, las casas no existen porque salen de semillas, las ciudades tampoco, los coches, tu departamento, la cama en la que dormís. Estas cosas también son una ficción o un invento, pero como devinieron funcionales ya pensás que son parte de la realidad. Eso es real, pero después vas a la exposición y vas a ver cosas que son hechas, pero que no son reales. -¿Jugás mucho con la arquitectura?–Sí, sí, me interpela. Son elementos en los que, en general, uno no deposita mayor reflexión. Los espacios cotidianos parecen ser parte de un entorno natural y este entorno natural es en realidad una gran escenografía donde se juega la gran obra de teatro que es tu vida. -¿Tenés alguna relación con la arquitectura? –Me encanta la arquitectura. Mi padre fue arquitecto, mi tía, mi hermano. Pero no: yo soy el que quiso inventar la ducha, ¡y creó el bidet! Crecí en una familia de arquitectos, pero siempre la arquitectura para mí fue algo que me interpeló no desde el diseño, sino desde la capacidad de los espacios de generar una ficción o una narrativa o un cuento. Es también quizás una de las manifestaciones humanas que tiene una capacidad muy grande para construir realidad. Una realidad material. Ciudades. Una realidad física, pero hay muchas realidades, las realidades espirituales. Pero la arquitectura es una manifestación muy fuerte. -Me dan ganas de preguntarte, ¿cómo hiciste la Nube, por ejemplo? Tus obras dan ganas de saber el truco.–No, eso está todo en Internet. Ahora está el chatGPT también. ¡Tutoriales de cómo hacer una nube al estilo Erlich! Fui aprendiendo cosas de diferentes lugares, fui descubriendo cosas, ¡cosas muy simples! Tuve la suerte de poder permitirme ahondar en ciertos territorios: descubrir cómo alimentar siete duchas con una bomba sumergida, cosas que de repente puede saber hacer un plomero, aunque seguramente nunca lo haya intentado, porque no sirve para nada. En la experimentación vas probando cosas. Cada proyecto necesita algo distinto.-A vos qué te motiva más, ¿imaginar una locura o descubrir cómo realizarla?–Lo que más me entusiasma es el momento en el cual nace una idea y el proceso que se necesita para encontrar la forma de llevar a cabo esa idea, que no es automático ni tan inmediato. Siempre existe en las artes esta relación entre la idea y la manifestación de la idea. Por ejemplo, el escritor necesita una laptop y escribe. Un pintor puede necesitar sus pinceles y la tela, y pinta. Un cineasta necesita un poco más entre su idea de película y todo el equipo que precisa para hacerla. Un arquitecto, ni hablar. En mi caso, hay algo que se puede asociar a la arquitectura porque hay una distancia y un gran espacio colectivo para poder llevar a cabo los proyectos, empezando por el entusiasmo de alguien más de una institución, otro que tiene que esponsorear todo esto, otro que tiene que dar un permiso para poder hacer una obra en el espacio público. Se tienen que dar toda una serie de condiciones que podríamos llamarlas gestión y eso no es que me divierta, pero entiendo que también es parte del trabajo. No tengo la necesidad de una satisfacción inmediata. -De la muestra de Torre Macro me gustó mucho la maqueta de la obra del reloj de arena acostado gigante. ¿La hiciste en la realidad? –No, por ahí se hace, pero por ahora no. A veces quedan ideas ahí. Es un proyecto, quizás se lleve a cabo algún día.-De todas las maquetas, ¿es la única que todavía no se hizo?–Sí, de la muestra es la única, pero porque justo esta maqueta viene de Venecia y la hice en Murano, donde hacen el cristal. Entonces estaba contento, me gustó compartirla. -También me pareció muy hermoso que aparezca Teresa Anchorena en la obra del ascensor. ¿Fue a propósito?–No, la muestra se gestó hace muchos meses y la obra estaba pensada para ese lugar hace mucho, fue una coincidencia que justo Teresa falleciera una semana antes, o diez días antes de la inauguración. -¿Ella fue importante en tu carrera? ¿Influyó? –Teresa era una mujer… Era mi suegra por empezar. -Y una gestora cultural increíble. –Teresa, antes de ser mi suegra, era la directora de Cultura en Cancillería el año en que yo fui a Venecia. Era la 49ª Bienal de 2001, Irma Arestizábal, curadora del envío argentino, me seleccionó a mí y a Graciela Sacco. Fuimos con Graciela y Teresa, o sea que la conozco desde entonces. En esa obra hay mucha gente… Y es loco, ¿no? Pasa el tiempo, el vacío y todo.